“La tierra y la sombra”, cinta de César Acevedo, es la muestra de la austeridad expresiva y evidencia la renuncia del director por realizar un filme político de tipo convencional. Análisis comparativo a partir de la propuesta del autor francés Robert Bresson (1901-1999).

 

Por Luis Carlos Muñoz Sarmiento**

 

El despojo en César Acevedo (“La tierra y la sombra”) tiene que ver con la renuncia no sólo al artificio efectista sino, por contraste, con la limpieza ética.

La tierra y la sombra (2015), de César A. Acevedo, filme ganador de la Cámara de Oro a la Mejor Opera Prima, Cannes 2015, es literalmente un filme sobre el despojo y sobre la búsqueda del ascetismo, ajeno a valores extracinematográficos, sobredimensionados o publicitarios, en tanto aspira a captar lo que escapa a la mirada ordinaria; filme en el que cada plano contiene por sí solo su esencia argumentativa, sin ayuda de fotografía o imágenes bonitas, sino gracias a la sensibilidad y al cuidado puesto en una fotografía y unas imágenes necesarias, como pensaría y haría Robert Bresson (1901-1999). Así ha surgido en el espectro cinematográfico nacional, y esto al margen de lo que opine Acevedo mismo, sin olvidar que todo gran arte no es ni puede ser gratuito, un filme bressoniano en el más amplio y generoso sentido del término, como tratará de demostrarse en lo sucesivo.

El plano general cerrado inicial, casi foto-fija, muestra un cañaduzal, un hombre a lo lejos que va hacia la cámara, un camión doble-troque que avanza raudo, es decir, lo que vendrá en la próxima hora y 37 minutos: el monólogo del monocultivo de la caña de azúcar, en este caso. Monólogo al que se opone la mirada reflexiva y crítica del cineasta, sin prurito alguno de hacer juicios de valor sino con el objetivo de mostrar, a través de la ambigüedad y de la búsqueda de la esencia, el conflicto entre el supuesto progreso, más bien desarrollismo, y la agonía del campo: la que corre paralela a la del hombre, la del cortero Gerardo, hijo de Alfonso y de Alicia. Quienes, a propósito, han roto su relación quizás no por otra cosa que por la búsqueda del bienestar individual. Alicia ha decidido permanecer en la casa rural y salva así la tierra de ambos, mientras Alfonso se va del campo, para 17 años después regresar a cuidar a su único hijo, enfermo por las quemas de los cultivos, y le dice a su esposa: “No sé si valió la pena irse o no…”. Afirmación ambigua, como la de todo buen arte, no categórica ni absolutista, como la de todo mal cine.

Otra coincidencia con el cine de Bresson es que Acevedo utiliza actores no profesionales, sin recurrir jamás al artificio, como quien busca el lenguaje visual puro, cargado de miradas, gestos y sonidos. A la manera del Bresson de Al azar, Balthazar, Acevedo en La tierra y la sombra, hace el filme más libre posible, sin ataduras efectistas ni efectos visuales, uno de los filmes más austeros, con diálogos precisos y una emotiva narratividad fílmica, en fin, un filme sin acción al estilo de El caballo de Turín, del húngaro Béla Tarr, aunque, eso sí, exuberante en sugerencias, en el que Acevedo puso mucho de sí mismo y de su propia historia de infancia, la que el propio cineasta referencia en su abuelo: de algún modo, Manuel, el nieto de Alfonso, es un alter ego de César A. Acevedo en los campos de caña del Valle del Cauca. Como Bresson, Acevedo tal vez piense que es bueno, incluso indispensable que los filmes que se hagan tengan que ver con la experiencia: que no sean mera “dirección”, en cuanto “ejecución de un plan”. Bresson: “Un filme no debe ser la ejecución pura y simple de un plan, aun si el plan es personal, y menos aún de un plan que fuera de otro”. Acevedo ha entendido a aquél: “Hay que hacer amar la manera como uno presenta las cosas”.la-tierra-y-la-sombra-foto

De entrada, el filme marca que va a ser una historia sobre la caña de azúcar, la Naturaleza, en fin, sobre el despojo, en un doble sentido: el de arrebatarle elementos y derechos a la gente; el de mostrar esos asuntos sin artilugios ni efectismos. El camión del “progreso” impregna de polvo al campesino que, sin afán, avanza con su maleta por el camino. Manuel recibe al abuelo Alfonso. Ambos entran al cuarto donde está el hijo de éste, Gerardo, quien permanece en cama con un fuerte dolor en el pecho y tos incesante, por las quemas del cultivo, y a quien el médico ya ha visto. El bus que recoge a Esperanza, la mujer de Gerardo, pone en evidencia un factor clave del filme: la contaminación. A la par, Alfonso barre las cenizas de las quemas que, como el polvillo que despiden los rieles del ferrocarril en El miedo devora el alma (1974), de Fassbinder, producen cáncer de pulmón en los trabajadores temporarios. En contraste, Acevedo introduce, primero, el canto de los pájaros, mirlo, azulejo, bichofué, que se transmite de una generación a otra; luego, pasa a la huelga de los corteros, por el incumplimiento en el pago, que es “resuelto” por el capataz: “Problema del banco”. Mientras el filme muestra la agonía del hombre, a la vez la agonía del campo y al revés, Alfonso cierra los ojos y escucha el canto de los pájaros; luego, va a un almacén del municipio y compra por $8.600 una cometa cuyo precio está fijado en $11.000; más tarde, protege a Manuel y a su helado del polvo de otro camión que siempre que pasa los deja sucios sin remedio.

No hay música incidental ni compuesta para el filme, de nuevo como en Bresson. La música brota de la fauna, de los pájaros, y también de la flora, del silencio de los árboles: samanes, ceibas, robles, especies arrasadas hoy a nombre de los campos despojados para sembrar biocombustibles. Música y sonidos que se ven amenazados y atravesados por los ruidos del desarrollismo: buses, dobletroques y camionetas que pasan. A este ruido se suma el llanto del no pago y del excesivo esfuerzo, de las que se desploman en el asiento del bus, no retribuido dentro de una sociedad antropocentrista, machista, vertical, que hace de las mujeres seres invisibles, aún en los albores del siglo XXI. Ante esta situación, la mujer de Gerardo toma la decisión de marchar con su hijo, anteponiendo que el problema está en Alicia, a quien se lo dice, y le espeta al primero que “deje de estar tapándose con la gente” cuando no sabe qué responder, quizás porque su vínculo afectivo/material/edípico es muy fuerte con Alicia, con lo que de paso la mujer le recuerda al marido que la primera responsabilidad es con sus propios actos.

Esperanza, esposa de Gerardo, y su suegra, Alicia son despedidas, lo que pone de presente otros dos grandes conflictos del filme: el problema de la tierra y la discriminación hacia la mujer. El primero, puesto de manifiesto con quien toma las decisiones que afectan a un conglomerado social marginado. La segunda, expresada en ese plano general cerrado en el que Alicia y Esperanza esperan, y no es redundancia, que venga el “cabo” a traerles su dinero. Dinero que luego Esperanza recibe de Alicia para obtener a cambio el dicterio de su nuera: “El problema aquí es usted, Alicia”, quien estoica recibe el sablazo generacional. Mientras tanto, Gerardo es llevado al médico por su padre, Alfonso, quien a la vuelta habrá de recibir, también ataráxico, los manotazos de Alicia en su pecho. Aquí se da el dilema entre la que puede y no quiere irse, Alicia, y el que ni quiere ni puede, Gerardo, por desear estar junto a su madre. Ésta, dirigiéndose a su nieto dice: “Este no es lugar para un niño”, desde luego sin consultárselo pero, a la vez, sin envidiarlo, pretender hacerle daño ni obviar el campo, los árboles, los pájaros y su sonido, la cometa, su nexo romántico con el abuelo.

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Y tras la bella secuencia, cruzada por miradas, gestos y actitudes nobles y plenos de afecto, en que la madre le dice a Gerardo que no hay nada que perdonarle, en la toma inmediata la cámara va al primer plano de un viejo cortero en una cantina, que levanta su cerveza y, mientras suena la única música de todo el filme, igual que en varios filmes de Bresson o en Nazarín de Buñuel, mira de frente para, después de tomar un sorbo de cerveza como quien brinda por Alicia, decirle a Alfonso: “Tu mujer es brava y muy berraca porque te salvó la tierra” y suena Amor se escribe con llanto, de Álvaro Dalmar. Mientras parece diluirse en el camino, seguido por los perros, el viejo Alfonso regresa cantando el bolero a casa para dejar libre al caballo, el que previamente, también como en Buñuel, con una vaca en una cama, sale de un cuarto cual si de un humano se tratara. Entretanto, Manuel se pasea alrededor de la ceiba e imita los sonidos de los pájaros aprendidos del abuelo. Las cenizas regresan y ahogan a Gerardo, quien agoniza mientras en su entorno agoniza el campo. Se escucha, en off, el llanto de su mujer. Y así llega la noche, la oscuridad, lo que (no sólo) en el lenguaje de León de Greiff, también significa la muerte. Esperanza para un bus. Va al cultivo, encuentra al cabo y le suelta, desesperada: “Cabo, usted me tiene que ayudar. Él [Gerardo] necesita un médico.” Y los corteros se solidarizan con su reclamo: “Antes, cuando estaba alentado, sí te servía; ahora, que está enfermo, no te sirve pa nada, ¡cabrón!”.

Tras el encuentro con Gerardo y sus padres, la cometa de Manuel aparece surcando el cielo. En el ambiente se dibuja un filme sobre la violencia casi sin violencia, salvo la explícita y la ya explicitada en este texto. El viejo Alfonso se recuesta, derrotado por la agonía de su hijo, en la puerta, con la cámara, respetuosa, tomándolo por la espalda. Sale su mujer y, como le ha prometido previamente al nieto, “ya verás”, lo abraza. Gerardo “es angelito que ya se fue pa’l cielo”, dice Esperanza a Manuel, quien se acerca a despedirlo no sin antes, en un close-up que desgarra, dar evidencias de su primer combate con la muerte, la de su querido y trabajador padre. Alfonso le recuerda a Alicia, sentados en el banco exterior de la casa, primero, las bellezas del campo y luego: “No sé si valió la pena irse o no… No sé si algún día usted me puede perdonar”. Y llega la ambulancia por Gerardo, mientras los cañaduzales arden. Alfonso, su nuera Esperanza y su nieto Manuel se van del campo. Un instante antes, eso sí, Alfonso y Alicia han ofrecido la muestra más emocionante de respeto, perdón y olvido cuando aquél le extiende los brazos, como quien clama por amor, y aquélla, sin afanes, como quien piensa bien lo que hace, se aproxima y lo abraza con afecto absoluto, desprendido, espontáneo, en un puro acto de amor y de ascetismo, en tanto acto de vida austero y de renuncia a placeres materiales con el fin de adquirir hábitos que lleven a la perfección ética y espiritual, o sea, mental, no religiosa.

Y al entrecerrar los ojos, Alicia sigue allí, en su banca, fiel a la tierra que antaño le entregó todo y que ahora, por las tontas, hueras e interesadas razones de un capitalismo que arrasa con hombres y mujeres, viejos y niñas y niños por igual y luego (o antes) con la misma tierra, expulsa a todo el mundo en nombre de un falso progreso, produciendo los resultados que se están viendo en todas los lugares del mundo: el recalentamiento global, el efecto invernadero, el alza de los niveles del mar, la lluvia negra, en fin, el deterioro del planeta a causa del fanatismo de los humanos por la razón y el factor Dios, como llamó Saramago al dinero, el mismo por el que, para Shakespeare, el negro se vuelve blanco, el feo hermoso, el anciano mancebo, valeroso el cobarde y noble el ruin. El dinero, el que retira la almohada a quien yace enfermo, pero que no hace lo propio con el cortero, por ser negro, pobre (de recursos, nomás) y colombiano, jejeje.

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El despojo en Acevedo tiene que ver con la renuncia no sólo al artificio efectista, ya se dijo, sino, por contraste, con la limpieza ética, la mirada compasiva, el gesto humanista. La ética, en tanto respeto a unos principios estéticos de búsqueda, no de logro, de la perfección; la mirada, lenta y detenida sobre unos personajes, espontáneos, que no exhiben dureza, así los asistan razones de todo tipo (pasado ingrato, presente oscuro, futuro incierto), ni amor, sino que son en sí seres amorosos: los que hablan con sus actos, los que cambian, olvidan, los que se van llorando la hermosa vida y saben que amor se escribe con llanto. Ellos oponen el amor a la miseria del entorno y, por ende, a la del orbe; a la avaricia del patrón que no paga a tiempo y paga mal, que aprecia el valor del labriego mientras está sano pero al que desconoce/desprecia al caer enfermo, que elimina a las mujeres porque no satisfacen las expectativas del jefe y a las que expulsa sin más del cultivo por inútiles.

Ese despojamiento en Acevedo también tiene que ver con la búsqueda de la austeridad expresiva y con su renuncia a hacer un filme político convencional. Y, sin embargo, La tierra y la sombra, su filme, termina siendo político en tanto muestra la explotación del hombre por el hombre, la alienación de éste por el trabajo, la discriminación de la mujer por una falocéntrica e imaginaria debilidad, no sin antes haber mostrado la lucha de clases entre dueño y desposeído, opresor y oprimido, amo y esclavo, sin necesidad de que Acevedo se lo haya planteado previa o explícitamente. Por eso cuando Alicia, al final, una vez se despide de sus familiares, se sienta y cierra los ojos, permite hacer varias lecturas: 1. La de la mujer que debe empezar nuevamente de cero. 2. La de la mujer a la que ahora se le viene el mundo encima. 3. La de la mujer que no se amilana ante los hechos y sigue allí como la eterna guardiana de su homóloga femenina, la Tierra, la que nuestros hermanos mayores, a los que los Gobiernos fumigan, persiguen y eliminan cual si fueran bichos, llaman la Pachamama o Madre Tierra.

 

 


 

 

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* Luis Carlos Muñoz Sarmiento: (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogotá. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho de la U. Nacional, Bogotá (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fábrica de Sueños: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrés Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazín de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie Universitario de la misma institución (2012-2015). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.comCorresponsal en Colombia www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y América Latina, U. Central, Bogotá (2014),Literatura, Marxismo y Modernismo en época de Pos autonomía literaria, UFES, Vitória, Espíritu Santo, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de Jorge Eliécer Pardo(U. del Valle, 2016). Autor de ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libroCine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor de la contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicación de sus libros Ocho minutos y otros cuentos, El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), Músicos del Brasil, La larga primavera de la anarquía – Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopolítica del imperialismo estadounidense, en coautoría con Luís E. Soares. Hoy, traductor y coautor, con LES, de ensayos para Rebelión.  E-mail: lucasmusar@yahoo.com

 

**Publicado por primera vez en el diario El Espectador

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