Por  Allan Bolívar* · Fuente: Desde Abajo 

 

Escasos son los ámbitos de la vida de los humanos contemporáneos que no se encuentran expuestos a la mercantilización. Su fuerza de trabajo, sus cuerpos, ideas, potencialidades, arte, su cultura, se encuentran en venta al mejor postor. Nuevamente es la cotización en el mercado la que determina en el caso de la música, cómo se hace, cómo se viste, cómo suena y que debe decir o callar. Es el caso de la Champeta[1] criolla, música de la marginalidad, transformada para ser mejor vendida en un mercado en expansión.


 

Los “champetuos urbanos”

Brilla el sol y clima de enero ya no es el de Bogotá, la ciudad ha dejado atrás el frío pero también las fiestas decembrinas. Sus pobladores regresan al trabajo formal, al informal, al rebusque, a la brega por un peso para completar el diario, pero, así y todo, continúa sonando en las discotecas y principales emisoras el retumbar de un género musical encubado en el Caribe colombiano y que por segunda oportunidad se expande a pasos agigantados por el país y Latinoamérica.

Estamos ante la Champeta criolla, hija de las barriadas populares de ciudades como Barranquilla y Cartagena, donde este género musical en sus inicios y primeras fases se desarrolló entorno a las notas de la vida, expresando el pensamiento y los sentimientos de millones de ciudadanos en condición de exclusión y marginación; entonación perdida pues en las décadas que sobrevendrían sería tomada por el espíritu mercantil de difusores y promotores que limpiarían al género de toda capacidad de comunicar rebeldía.

Poco a poco, con el poder del mercado, la originaria champeta fue maquillada con los rubores de los nuevos ritmos afro caribes, dotada de una mayor calidad sonora (mejores estudios, mejor trabajo de producción), depurada de toda facultad de expresar cualquier tipo de contradicción y rebautizada con el nombre de Champeta urbana, como si nunca hubiera sido urbana en su gestación.

Maquillaje, comercialización que también también embalsamó a sus expositores más conocidos, entre ellos Mr. Black, El Twister y Kevin Flórez, quienes lucen atuendos muy particulares en los videos que pueden verse sintonizando los principales canales musicales del país. Cantantes, actores, vestidos fundamentalmente de suéteres, gorras, joyas (argollas, anillos, gruesas cadenas, finos relojes), chaquetas que les otorgan un estilo bastante parecido al de los contantes de reggaeton. Tampoco están ausentes los carros y las mujeres de “alta gama” que bailan al compás de sus canciones. Todo esto en nada es parecido a la forma en que lucía o realizaba sus videos Jhon Jairo Sayas, conocido como “El Sayayim”, sepultado entre champetas y llantos el 18 de julio del 2012.

 

Muere el Saya, muere mucho de lo marginal

Era un medio día caluroso y brillante en Cartagena. El cortejo fúnebre se desplazaba poco antes de la dos de tarde por la avenida Pedro de Heredia, rumbo al Cementerio Central Jardines de Paz. Estaba hecho de personas que caminaban, autos, decenas de mototaxistas que unas veces lloraban, otras reían y siempre entonaban las canciones del ídolo que, aunque muerto, cantaba con su voz amplificada por potentes equipos de sonidos que retumban desde automóviles y camionetas.

Éste joven cartagenero, habitante del sector “El Taconazo” del barrio Olaya Herrera, fue quien vistió de gala al género musical de las barriadas populares de la ciudad, llevándolo a muchas de las emisoras del interior y de países como Venezuela y Panamá. La Champeta en su modalidad criolla, es decir, nacional, cantada en “cartagenero”, con baile propio y “manera de ser”, surge de la mano de la generación de cantantes que lideraba “El Saya” también integrada por otros solistas cómo “El Jonky”, “El Afínaito”, el antiguo “Mister Black” y “Álvaro el Barbaro”.

Esta camada de jóvenes intérpretes fue la encargada de moldear la identidad del género en su dimensión urbana: fueron los que establecieron la simbiosis solista – picó[2], los primeros en obtener contratos con las grandes disqueras, los primeros en anotar “hits” de relevancia en las emisoras de ciudades como Bogotá y Medellín. Sería bastante injusto no reconocer el aporte de los padres fundadores de la Champeta entre los que se encuentran Justo Váldez, Viviano Torres y Charles King, así como la influencia preponderante en el surgimiento del género del Palenque de San Basilio que para estos efectos funcionó cómo un enclave de África, de donde se toma la matriz musical en que enmarca el golpe criollo del picó.

Pero si nos remitimos a la Champeta criolla, a la de la barriada, a la que se vacila con las camisas multicolores y zapatos Nike o Adidas en el picó al que se va con las “leas”, en el que se salta al ritmo de la música y se toma solo la mitad de la cerveza (la otra mitad para esparcirla en el aire) y en el que eventualmente se forma una que otra “chambrana”, debemos necesariamente remitirnos a estos jóvenes que algunos años antes del inicio del siglo XXI –cantando lo que en mi opinión es la música de los más excluidos, de los sin voz, de los que no poseen el atuendo o la “cultura” para ser escuchados–, lograron precisamente hacerlo con docenas de decibeles y por todos los rincones de esta nuestra querida y excluyente Colombia.

Antes de estos jóvenes se imponía el ritmo de champetas provenientes de países como Zaire, Nigeria y Burkina Faso, traídos en la década de los sesenta y setentas por marinos cartageneros que visitaron las costas del África o intercambiaban con marineros de dicho continente. Muchos de estos Long play’s aún reposan en los escaparates de los coleccionistas de ciudades cómo Barranquilla y Cartagena que conservan en estos vinilos ritmos africanos cómo ju ju, Soukus y Soweto. Algunas de las champetas africanas que hacen parte del repertorio que llegó, hizo historia y se diseminó en diásporas de influencias para el género urbano, como: “La muha”:

“El satanas”:

“El aquien”

nombres criollos que fueron dados a champetas africanas cuyas letras no se alcanzaban a comprender, casi una metáfora lingüística del proceso de criollización que sobrevendría a estos primeros intentos por digerir el precipitado musical de espíritus de hombres de una misma constitución separados desde épocas inmemorables por la esclavitud y las cadenas del imperio ultramarino español.

En lo que considero una primera fase de criollización se recuerda cariñosamente al cantante Elio Boom quien con su famosa canción “La turbina”:

abre el camino a principios de los noventa para que se empiece a cantar imitando a los africanos; luego vendrían las canciones en español cómo “Carlitos”:

“Los caballeros del zodiaco”

y “El pato donald”

Es la camada de champetudos que lideraba el desaparecido Saya, la misma que se encarga de revestir a la champeta en paños menores de mayor musicalidad, contenido social y sentimental a sus letras, contando situaciones, cantando al desamor o a la traición. Son muy recordadas canciones cómo “los trapitos al agua”

“Cipriano”

“la suegra voladora”

“Paola”

“La Fiscalía”

“Braulio el templao”

“Tras las rejas”

 

 

Emerge la “Champeta urbana”

Desde entonces la champeta no sería igual, ya que en adelante estaría dotada de público y hablaría con elocuencia y muchos decibeles retando con sus movimientos sensuales y bailes “amazizados” las jerarquías impuestas por las élites, acudiendo a la sensualidad y al erotismo como armas de resistencia en contra del conservadurismo hipócrita que dictaba la supresión de este tipo de expresiones, mientras en las barriadas palpitaba el corazón al ritmo del picó y los candentes movimientos traducían el frenesí de una hipersexualidad marginalizada, condenada al oprobio. Pero resistió, la champeta resistió, aunque después de un periodo de inmersión y de pérdida de auge en el panorama musical nacional, retomaría su importancia y empezaría nuevamente a escucharse en el interior del país (hacía el 2012) pero esta vez con cambios que alterarían la naturaleza de expresión, su objeto social y su constitución como expresión popular cultural de las barriadas del Caribe.

La Champeta criolla como género musical, y como estilo de vida, se consolidó en un primer momento como una expresión que integraba elementos de resistencia social y cultural capaces de trascender lo musical: compilaba un lenguaje popular, una lectura de la sociedad desde “los de abajo”, un lenguaje oral característico, tipos de actuaciones, formas de gestionar relaciones sociales y conflictos, roles de género, ideas sobre la sexualidad, el progreso, la familia. Se encontraba asociada con expresiones de resistencia social de los marginados que con su música subvertían el ordenamiento jerárquico cultural permeando “de lo bajo”, “de lo inferior”, “de lo champe” a todos los estratos, mientras construía un lenguaje, un territorio y una identidad que hacía de su meca el picó.

¿Tiempo pasado? Ahora un nuevo estado de cosas parece estar configurándose a partir de un movimiento de mercantilización del género que está haciendo de los antiguos picós sofisticados sistemas de sonido cuyos toques, por el precio de la taquilla, están dejando cada vez más pela’os por fuera de los escenarios. Está alterando la manera en que originalmente se relacionaba el solista con el picó, y la relación de ambos con medios de difusión, catapultando a los cantantes por fuera de la matriz de difusión constitutiva, por fuera de los barrios, de la ciudad, del país, haciendo poderosos a antiguos difusores locales como “El Chawala”[3]. Comienzan a aparecer en los vídeos las joyas, los autos de alta gama, las mujeres “fetiche”, los lugares del primer mundo, el derroche, el consumo y la futilidad de letras sociológicamente insípidas, popularmente insignificantes.

Los empresarios de la música se están tomando por asalto el género ante la mirada impávida de muchos que en la década de los noventas crecimos junto a ella, viéndola tomar forma y arraigo en las ciudades del Caribe. Creo que han venido a buscar la potencia creadora que encuentran en los estratos bajos pues carecen (al ser esencialmente imitadores) de mucha creatividad. Se han topado con manifestaciones culturales, sobre las que antes habían escupido o explotado parcialmente, transformándolas en híbridos susceptibles de ser vendidos sosteniblemente en el mercado a estratos medios y altos que adoptan los nuevos artefactos culturales como exóticos pero “bien”, popularmente chic’s, algo que no los mancha si lo consumen pues ya han sido depurados de toda su carga de contradicciones, cuestionamientos, neutralizados como alternativas insurgentes de identidad.

Surge un nuevo tipo de Champeta que está dejando atrás el mercado de Bazurto como epicentro de su difusión, se anuncia con los carteles multicolores de “El Runner” pero este ya no es su principal mecanismo de difusión, aunque se baile y se escuche se presenta poco conectada con el barrio, construye una sintaxis cultural que poco o nade tiene que ver con él, pero que está configurando un discurso basado en símbolos de progreso material, de consumo, susceptibles de hacer una nueva interconexión. Ésta variación de la champeta, que en adelante caminará con el mercado, tiene vocación de hegemonía, pues pretende apropiarse del nombre disolviendo en sí misma el resto de las expresiones de las barriadas que siguen bastante próximas a las originarias y son el testimonio viviente de que aún no está todo perdido.

Aunque ya la champeta de Kevin Flórez, Mr. Black, el Twister, entre otros, la conciben, piensan, hacen, difunden y venden en espacios que poco o nada tienen que ver con su constitución y rol original[4], este tipo de champeta lleva traslapada consigo prácticas y expresiones populares que la nutren de creatividad. Son formas de hacer y de vivir la champeta, de construir picós caseros, de amenizar verbenas callejeras, de improvisación en el baile y en el canto que pueden verse en barrios del Caribe como La Chinita (Barranquilla), Pescaito (Santa Marta) y Olaya (Cartagena). Prácticas resilentes a la comercialización, al alcance de la creatividad de poblaciones que carecen de dinero, pero nunca de recursos creativos para construir identidades que siguen siendo para muchos “boletas”, “orilleras”, marginales, para otros, minas de oro por depurar, para luego negociar en el mercado de la música e instituir como la “Champeta urbana” efectiva, original.

Paz en la tumba del Sayayim. Ojalá las nuevas generaciones no olviden su legado.

Para ampliar o complementar sugiero ver el especial de los puros criollos sobre el picó:

 

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[1] Género musical originario del caribe colombiano.

[2] Sistemas de sonido ambulantes o escaparates que cuentan con consolas y grandes amplificadores. Desde la década de 1940 existen estas máquinas, pero en 1960 fue que se consolidaron como elementos representativos de la cultura champetuda. Actualmente los picós son íconos de la ciudad por ser los principales promotores de la música champeta.

[3] [http://www.eluniversal.com.co/suplementos/facetas/chawala-la-mente-detras-del-rey-de-rocha-182920].

[4] escuchar/ver audio de la Orejera Espeluca https://www.youtube.com/watch?v=gWrndIgmJ6E y vídeo del la nueva versión del Twister https://www.youtube.com/watch?v=ammLFf6fPQc


 

Acerca del autor:  Allan Enrique Bolívar Lobato. Editor Periódico Desde Abajo

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