Imagen destacada: Rojo, amarillo, azul (1925). Kandinsky.

 

 

Por Wassily Kandinsky

 

Introducción

Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos.

Igualmente, cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse. Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que sean como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, es totalmente imposible sentir y vivir interiormente como lo hacían los antiguos griegos. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente darán como fruto formas semejantes a las griegas, pero la obra estará muerta eternamente. Una reproducción tal es igual a las imitaciones de un mono.

A primera vista, los movimientos del mono son iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta a las páginas, ponerse serio, pero el sentido de estos movimientos le es ajeno totalmente.

Hay, a pesar de esto, otra igualdad exterior de las formas artísticas que se asienta en una gran necesidad. La igualdad de la aspiración espiritual en todo el medio moral espiritual, la aspiración hacia metas que, perseguidas primero, fueron luego olvidadas; es decir, la igualdad del sentir interno de todo un periodo puede llevar lógicamente al empleo de formas que en un periodo anterior sirvieron positivamente a las mismas aspiraciones. Así nació parte de nuestra simpatía, nuestra comprensión y nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Como nosotros, esos artistas puros buscaron reflejar en sus obras únicamente lo esencial: la renuncia a lo contingente apareció por sí sola.

A pesar de su valor, este punto importante de unión espiritual no es más que un aspecto. Nuestro espíritu, que después de una larga etapa materialista se halla aún en los inicios de su despertar, posee gérmenes de desesperación, carente de fe. falto de meta y de sentido. Pero aún no ha terminado completamente la pesadilla de las tendencias materialistas que hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo juego. El espíritu que empieza a despertar se encuentra todavía bajo el influjo de esta pesadilla. Sólo una débil luz aparece como un diminuto punto en un gran círculo negro. Es únicamente un presentimiento que el espíritu no se arriesga a mirar, pues se pregunta si la luz es sólo un sueño y el círculo negro la realidad.

Esta duda y los sufrimientos aún válidos de la filosofía materialista, separan nuestro espíritu del de los primitivos. Nuestro espíritu tiene una grieta, que cuando se logra tocar, produce el sonido de un fino jarrón quebrado, hallado en el fondo de la tierra. Por eso, la inclinación a lo primitivo, como la que hoy tenemos abiertamente tomada en préstamo, será de corta vigencia.

Estas dos clases de semejanzas entre el arte nuevo y las formas de etapas pasadas, son radicalmente diferentes. El primero es externo y, por lo tanto, no tiene porvenir. El segundo es espiritual y por eso lleva en sí la semilla del futuro. Tras la etapa de la tentación materialista, en la que aparentemente murió y que, sin embargo, ahora rechaza como una tentación negativa, el alma se levanta afinada por la lucha y el sufrimiento. Los sentimientos más burdos, como el miedo, la alegría, la tristeza, etc., que podrían usarse en esta etapa de tentación como contenido del arte, atraerán poco al artista. Este buscará despertar sentimientos más sutiles que en la actualidad no tienen nombre. El artista tiene una vida compleja, sutil, y la obra surgida de él originará necesariamente, en el público capaz de sentirlas, emociones tan matizadas que nuestras palabras no las podrán manifestar.

El espectador es hoy incapaz, salvo en excepciones, de tales vibraciones. Desea hallar en la obra de arte una simple imitación de la naturaleza que le sirva para algún fin práctico (el retrato en su significado corriente, etc.), o una imitación de la naturaleza que traiga consigo cierta interpretación (pintura impresionista), o finalmente, estados de ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción)[1]. Todas estas formas de ser auténticamente artísticas, cumplen una finalidad y son (también en el primer caso) alimento espiritual, y especialmente en el caso tercero, en el que el espectador encuentra una relación con su alma. Naturalmente, tal relación (o re-sonancia) no se queda en la superficie: el estado de ánimo de la obra puede profundizarse y modificar el estado de ánimo del espectador. En cualquier caso, estas obras evitan que el alma se envilezca y la sostienen en un determinado tono, como el diapasón con las cuerdas de un instrumento. Sin embargo, la depuración y la extensión de este tono, en el tiempo y el espacio, son unilaterales y no agotan todo el efecto posible del arte.

Una construcción grande, muy grande, chica o mediana, dividida en diversas salas. Las paredes de las salas llenas de cuadros chicos, grandes, medianos. A veces miles de pinturas que reproducen por medio del color trozos de naturaleza: animales en luz y sombra, tomando agua, junto al agua, echados sobre la hierba; a su lado, una crucifixión realizada por un artista que no cree en Cristo; flores, figuras sentadas, caminando, paradas, a veces desnudas, muchas mujeres desnudas (algunas vistas en perspectiva desde atrás); manzanas y bandejas de plata, retrato del Consejero N; anochecer; dama en rosa: platos 11 volando; retrato de la baronesa X; gansos volando; dama de blanco; terneros en la sombra, con manchas de sol amarillas; retrato de su excelencia el Sr.; dama en verde. Todo esto se halla impreso en un libro; los nombres de los artistas, los nombres de los cuadros. La gente tiene estos folletos en la mano y va de un cuadro a otro, busca y lee los nombres. Luego se va, tan pobre o tan rica como entró, y se deja absorber inmediatamente por sus preocupaciones, que no tienen nada que ver con el arte. ¿Para qué vinieron? Cada cuadro guarda misteriosamente toda una vida, una vida con muchos sufrimientos, dudas, horas de entusiasmo y de luz. ¿Hacia dónde va esta vida? ¿Hacia dónde busca el alma del artista, si también se entregó en la creación? ¿Qué anuncia?

Iluminar las profundidades del corazón humano es la misión del artista, dice Schumann. El artista es un hombre que lo sabe dibujar y pintar todo, dice Tolstoi.

De estas dos definiciones sobre la función del artista elegimos la segunda, pensando en la exposición descrita anteriormente; con mayor o menor habilidad, virtuosismo y energía, surgen en el cuadro objetos relacionados entre sí por medio de pintura, más tosca o más fina. Esta armonización del todo en el cuadro es el medio que conduce a la obra de arte. Esta es mirada con ojos fríos y espíritu indiferente. Los expertos admiran la factura (así como se contempla a un equilibrista), gozan la pintura (como se goza con una empanada).

Las almas hambrientas se van hambrientas.

La muchedumbre camina por las salas y encuentra las pinturas bonitas o grandiosas. El hombre que podría decir algo no ha dicho nada, y el que podría escuchar no ha oído nada.

Este estado del arte se llama l’art pour l’art.

La eliminación de los sonidos internos, que son el ser de los colores, la dispersión de las fuerzas del artista en la nada, es el arte por el arte.

A través de su habilidad, fuerza inventiva y emotiva, el artista desea la recompensa material. Satisfacer su ambición y su codicia se alza como su destino final.

A cambio de un trabajo profundo y solidario entre los artistas, aparece la lucha por estos fines materiales. Todos se lamentan de la excesiva competencia y la excesiva producción. Odio, partidismo, camarillas, intrigas y celos son los resultados de este arte materialista al que se ha robado su sentido[2]. El espectador se aleja tranquilamente del artista, que no le encuentra sentido a su vida en el arte sin fines, sino que busca objetivos más importantes.

Comprender es formar y aproximar al espectador al punto de vista del artista. Ya dijimos que el arte es hijo de su tiempo. Un arte así sólo puede repetir artísticamente lo que está reflejando nítidamente la atmósfera del momento. Este arte, que no guarda ningún germen del futuro, que es sólo hijo de su tiempo y que nunca crecerá hasta ser engendrador de futuro, es un arte castrado. Tiene escasa duración y moralmente muere en el instante en que desaparece la atmósfera que lo ha originado.

El otro arte, capaz de evolucionar, se basa también en su época espiritual, pero no sólo es eco y espejo de ella, sino que contiene una energía profética vivificadora que actúa amplia y profundamente. La vida espiritual, en la que también se halla el arte y de la que el arte es uno de sus más fuertes agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a términos simples, que conduce hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el del conocimiento. Puede adoptar muchas formas, pero en el fondo mantiene siempre un sentido interior idéntico, el mismo fin.

Son oscuras las razones por las que todo movimiento progresivo y ascendente debe realizarse con el sudor de la frente con sufrimientos, malos momentos y penas. Cuando se ha concluido una etapa y se ha superado otro escollo del camino, una mano perversa e invisible arroja nuevas piedras que parecen cerrar y borrar por completo el camino por el que se andaba.

Entonces aparece un hombre parecido en todo a nosotros, pero que tiene dentro de sí una fuerza visionaria y misteriosa. El observa y enseña. Por momentos desea liberarse de ese don superior que a menudo es una pesada cruz. Pero no puede. A pesar de las burlas y los odios, lleva hacia adelante y hacia arriba el pesado y reacio carro de la Humanidad que se detiene entre las piedras.

En algunas ocasiones, cuando no queda ya nada de su ser físico en la tierra, se usan todos los materiales para reproducirlo ya sea en mármol, hierro, bronce o piedra. Como si representara algo el cuerpo de estos servidores del hombre, mártires casi divinos, que despreciaron lo físico y sólo valoraron al espíritu. El recurso del mármol demuestra que una gran multitud ha llegado finalmente al lugar que en su día ocupó el ahora homenajeado.

in-the-bright-oval
In the Bright Oval (1924). Kandinsky

 

      I. El movimiento

Representada de manera esquemática, la vida espiritual sería un triángulo agudo dividido en partes desiguales, la menor y más aguda señalando hacia lo alto. Al ir descendiendo, cada parte se hace más ancha, grande y voluminosa.

El triángulo tiene un movimiento lento, escasamente visible, hacia delante y hacia arriba: donde hoy se encuentra el vértice más alto, se hallará mañana[3] la siguiente sección. Es decir, lo que hoy es comprensible para el vértice de arriba y resulta una tontería incomprensible para el resto del triángulo, mañana será razonable y con sentido para otra parte adicional de éste.

En la punta del vértice más elevado a veces se encuentra un único hombre. Su contemplación gozosa es semejante a su inconmensurable tristeza interior. Los que se hallan más cerca de él no le entienden e indignados le llaman farsante o loco. Así vivió Beethoven, insultado y solo en la cumbre[4]. ¿Cuántos años fueron necesarios para que una parte más grande del triángulo llegara al lugar en que él estuvo solo? Y a pesar del sinnúmero de monumentos ¿han llegado realmente tantos hasta esa cumbre?[5]

En todas las partes del triángulo se hallan artistas. Todo el que ve más allá de los límites de su sección es un profeta para su alrededor y colabora al movimiento del lento carro. Si, al contrario, no tiene esa aguda visión o la emplea para fines más bajos o renuncia a ella, sus compañeros de sección lo apoyarán y lo alabarán. Cuanto más amplia sea la sección y más bajo su nivel, tanto menor será la masa que entienda el discurso del artista. Naturalmente, cada parte tiene, consciente o (la mayoría de las veces) inconscientemente, hambre de pan espiritual. Este alimento se lo dan sus artistas; mañana la sección siguiente tenderá sus manos hacia el que en esa parte inferior no fue entendido.

Esta exposición esquemática no concluye la imagen completa de la existencia espiritual. Entre otras cosas, no muestra una de sus partes negativas, una gran mancha muerta y negra. Porque ocurre muchas veces que ese pan espiritual se transforma en el alimento de los que ya viven en una parte superior. Para ellos, el pan se convierte en veneno: en dosis ínfimas se comporta de tal forma que el alma desciende lentamente de una parte superior a otra inferior; ingerido en grandes dosis, el veneno lleva a la caída, que envía al espíritu a partes cada vez inferiores. En una de sus novelas, Sienkiewicz compara la vida espiritual con la natación: quien no trabaja infatigablemente y lucha sin detenerse contra el naufragio, termina por hundirse irremediablemente. Las cualidades de un ser humano, el talento (en el sentido del Evangelio), se transforman en una maldición —no únicamente para el artista que lo posee, sino para todos los que comen el pan venenoso.

El artista emplea su fuerza para satisfacer bajas necesidades; de una manera aparentemente artística ofrece un contenido impuro, atrae hacia sí los elementos débiles, los mezcla continuamente con elementos malos, engaña a los hombres y colabora a que se engañen a sí mismos, convenciendo a todos de que tienen sed espiritual y que pueden saciarla en una fuente pura. Obras así no llevan hacia arriba el movimiento, sino que lo detienen, atrasan a los elementos progresivos y extienden la peste a su alrededor.

Las épocas en que el arte no cuenta con un representante de altura, en que no se halla el pan transfigurado, son épocas de decadencia en el mundo espiritual. Las almas descienden continuamente de las partes superiores y todo el triángulo parece encontrarse inmóvil. Se diría que se mueve hacia abajo y hacia atrás. En aquellas épocas mudas y ciegas, los hombres dan una valoración excesiva al éxito exterior, se interesan únicamente en los bienes materiales y festejan como una gran proeza el desarrollo tecnológico que sólo sirve y sólo servirá al cuerpo. Las fuerzas puramente espirituales son desestimadas o simplemente ignoradas.

Los hambrientos y visionarios son motivo de burla o considerados anormales. Las escasas almas que no se pierden en el sueño y persisten en un oscuro deseo de vida espiritual, de saber y progreso, se lamentan en medio del grosero canto del materialismo. La noche espiritual se cierne más y más. Las grises tinieblas descienden sobre las almas asustadas, y las superiores, acosadas y debilitadas por la duda y el temor, eligen algunas veces el oscurecimiento paulatino a la inmediata y violenta caída en la oscuridad total.

El arte, que entonces vive humillado, es empleado únicamente con fines materiales. Busca su realidad en la dura materia, pues ignora la exquisita. Los objetos, cuya reproducción piensa que es su única meta, continúan inmutables. El qué del arte desaparece eo ipso. La pregunta exclusiva que les preocupa es cómo se representa determinado objeto en relación con el artista. El arte pierde su espíritu.

El arte continúa por la senda del cómo, se especializa, los artistas son los únicos que lo entienden y que se lamentan de la indiferencia del espectador hacia él. En esos tiempos, el artista no necesita decir mucho. Resalta y sobresale por un mínimo de diferencia, apreciable por determinados círculos de mecenas y conocedores (¡lo que puede dar también inmensas ganancias materiales!). Un gran número de personas superficialmente capacitadas y hábiles se dirige hacia el arte con la seguridad de la facilidad de su conquista. En cada centro cultural habitan millares y millares de artistas de este tipo, que únicamente buscan formas nuevas de crear millones de obras de arte sin entusiasmo, con el corazón frío y el alma dormida.

La competencia arrecia. La carrera en pos del éxito conduce a preocupaciones cada vez más externas. Grupos reducidos que casualmente han sobresalido de este caos artístico, se protegen tras sus posiciones. El público, abandonado, contempla sin entender, pierde el interés por este tipo de arte y le vuelve despreocupadamente la espalda.

A pesar de toda esta ceguera, a pesar del caos y de la carrera desaforada, el triángulo espiritual rota realmente, despacio pero con seguridad e indomable fuerza, hacia delante y hacia arriba.

Moisés, invisible, desciende de la montaña y contempla la danza alrededor del becerro de oro. Pero, a pesar de todo, lleva consigo una nueva sabiduría para los hombres.

El artista es el primero en oír sus palabras, imperceptibles para la masa, y va tras su llamado. Inicialmente de manera inconsciente y sin darse cuenta. Ya no pregunta cómo se encuentra el germen de su curación.

Aunque este cómo no de frutos, en la misma diferencia (lo que todavía llamamos personalidad) se encuentra una posibilidad de no ver únicamente lo duro y material en el objeto, sino lo que es menos corpóreo que el objeto de la época realista, en la que se pretendió sólo reproducirlo tal y como es, sin fantasear[6].

Además, este cómo encierra la emoción espiritual del artista y es capaz de irradiar su experiencia más sutil. El arte emprende el camino en el que más adelante hallará el perdido qué, que constituirá el pan espiritual del despertar que empieza. Este qué no es el qué material y objetivo de la época superada, sino un contenido artístico, el alma del arte, sin la que su cuerpo (el cómo) no puede tener una existencia plena y sana, al igual que un individuo o un pueblo.

Este qué es el contenido que únicamente el arte puede tener, y que únicamente el arte puede expresar claramente con los medios que le son propios en exclusividad.

 

distinct-connection

Distinct Connection (1924). Kandinsky

 

     III. La pirámide

Paulatinamente, las diferentes artes van encontrando su propio espacio y sus medios de expresión exclusivos.

Paradójicamente, es gracias a esta diversificación que las artes se hallen tan próximas unas de otras en los últimos tiempos, en esta hora última del cambio de rumbo espiritual. Lo hasta ahora mencionado han sido los primeros brotes de esta tendencia hacia lo no-natural, lo abstracto, la naturaleza interior, que consciente o inconscientemente responde a la frase de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo! Conscientemente o no, los artistas vuelven su atención hacia su material propio, estudian y analizan en su balanza espiritual el valor interno de los elementos con los que pueden crear.

Esto produce espontáneamente su consecuencia natural: la comparación de los propios elementos con los de otras artes. La enseñanza más valiosa la da la música. Casi sin excepciones, la música ha sido siempre el arte que ha utilizado sus propios medios para expresar la vida interior del artista y crear una vida propia, y no para representar o reproducir fenómenos naturales.

El artista, cuyo objetivo no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, sino que lo que pretende es expresar su mundo interior, ve con envidia cómo hoy este objetivo se alcanza naturalmente y sin dificultad en la música, el arte más abstracto. Es lógico que se vuelva hacia ella e intente encontrar medios expresivos paralelos en su arte. Este es el origen, en la pintura actual, de la búsqueda del ritmo y la construcción matemática y abstracta, del valor dado a la repetición del color y a la dinamización de éste, etc.

La comparación entre los medios propios de cada arte y la inspiración de un arte en otro, sólo es válida si no es externa sino de principio. Es decir, un arte puede aprender de otro el modo en que se sirve de sus medios para después, a su vez, utilizar los suyos de la misma forma; esto es, según el principio que le sea propio exclusivamente. En este aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilización idónea y que de lo que se trata es de encontrarla.

Respecto a la expresión formal, la música puede obtener resultados inasequibles para la pintura, pero, por otro lado, no tiene algunas de las cualidades de ésta. Por ejemplo, la música dispone del tiempo, de la dimensión temporal. La pintura, que carece de esta posibilidad, puede sin embargo presentar todo el contenido de la obra en un instante, lo cual es imposible para la música[7]. Esta, externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar prestadas formas externas para su lenguaje[8]. Por el contrario, la pintura depende hoy casi por completo de las formas que le presta la naturaleza. Su labor consiste en analizar sus fuerzas y sus medios, conocerlos bien, como hace tiempo que los conoce la música, y utilizarlos en el proceso creativo de un modo puramente pictórico.

Al profundizar en sus propios medios, cada arte marca los límites que lo separan de los demás, y este proceso los vuelve a unir en un empeño interior común. Así se descubre que cada arte posee sus propias fuerzas, que no pueden ser sustituidas por las de otros. De este proceso de unión nacerá con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental. Todo lo que sea profundizar en los tesoros escondidos de un arte, es una valiosa colaboración en la construcción de la pirámide espiritual que un día llegará hasta el cielo.

green-and-red-1925
Verde y rojo (1925). Kandinsky

 

     VII. La obra de arte y el artista

El artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia y se convierte en algo personal, un ente independiente que respira de modo individual y que posee una vida material real. No es un fenómeno indiferente y casual que permanezca inerte en el mundo espiritual, sino que es un ente en posesión de fuerzas activas y creativas. La obra artística vive y actúa, participa en la creación de la atmósfera espiritual. Sólo desde este punto de vista interior puede discutirse si la obra es buena o mala. Si su forma resulta mala o demasiado débil, es que es mala o débil para provocar vibraciones anímicas puras [9]. Por otra parte, un cuadro no es bueno porque la exactitud de sus valores ( los valeurs inevitables de los franceses ), o porque esté casi científicamente dividido entre frío y calor, sino porque posee una vida interior completa. Un buen dibujo es aquel en el que no puede alterarse nada en absoluto sin destruir su vida interior, con independencia de que esté en contradicción con la anatomía, la botánica o cualquier otra ciencia. No se trata de que el artista contravenga cierta forma externa (por lo tanto casual) sino de que necesite o no esa forma tal como existe exteriormente. De igual modo han de utilizarse los colores, no porque existan o no en la naturaleza con ese matiz, sino porque ese tono sea o no necesario para el cuadro. En pocas palabras: el artista no sólo puede sino que debe utilizar las formas del modo que sea necesario para sus fines. Ni son necesarias la anatomía u otras ciencias, ni la negación por principio de éstas, sólo es necesaria la libertad sin trabas del artista para escoger sus medios[10]. Esta necesidad supone el derecho a la libertad absoluta, que sería criminal desde el momento en que no descansara sobre la necesidad. Artísticamente, el derecho a esa libertad corresponde al citado plano interior moral. En todos los aspectos de la vida (y por lo tanto también en el arte) es un objetivo puro. Someterse sin objeto a los hechos científicos nunca es tan nocivo como negarlos sin sentido. En el primero de los casos aparece la imitación ( material ), útil para algunos fines específicos[11]. En el segundo el resultado es una mentira artística que, como todo pecado, tiene muchas y malas consecuencias. El primer caso deja un vacío en la atmósfera moral, la petrifica. El segundo la envenena.

La pintura es un arte, y el arte en conjunto no significa una creación inútil de objetos que se desvanecen en el vacío, sino una fuerza útil para el desarrollo y la sensibilización del alma humana que apoya el movimiento del mencionado triángulo espiritual. El arte es el lenguaje que habla al alma de las cosas que para ella significan el pan cotidiano, y que sólo puede obtener en esta forma.

Si el arte se sustrajera a esta obligación dejaría un espacio vacío, ya que no existe ningún poder que pueda sustituirlo[12]. En el momento en que el alma humana viva una vida más intensa, el arte revivirá, ya que el alma y el arte están en una relación recíproca de efecto y perfección. En las épocas en que las ideas materialistas, el ateísmo y los afanes puramente prácticos consecuencia de ellos, adormecen a un alma abandonada, surge la opinión de que el arte puro no ha sido dado al hombre para ningún fin especial, sino que es gratuito; que el arte existe sólo por el arte (L’art pour l’art)[13]. El lazo que une el arte y el alma permanece como anestesiado. Sin embargo, esta situación no tarda en ser vengada: el artista y el espectador (que dialogan con el lenguaje del espíritu) ya no se comprenden, y éste último vuelve la espalda al primero o le considera como un ilusionista cuya habilidad y capacidad de invención admira.

En primer lugar, el artista debe intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al arte y frente a sí mismo, dejar de considerarse como señor de la situación, y hacerlo como servidor de designios más altos con unos deberes precisos, grandes y sagrados. El artista tiene que educarse y ahondar en su propia alma, cuidándola y desarrollándola para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea, como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía.

El artista ha de tener algo que decir, pues su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido[14]. El artista no es un ser privilegiado en la. vida, no tiene derecho a vivir sin deberes, está obligado a un trabajo pesado que a veces llega a convertirse en su cruz. No puede ignorar que cualquiera de sus actos, sentimientos o pensamientos constituyen la frágil, intocable, pero fuerte materia de sus obras, y que por ello no es tan libre en la vida como en el arte.

El artista, comparado con el que no lo es, tiene tres responsabilidades: 1° ha de restituir el talento que le ha sido dado; 2° sus actos, pensamientos y sentimientos, como los de los otros hombres, conforman la atmósfera espiritual, la aclaran o la envenenan; 3° sus actos, pensamientos y sentimientos, que son el material de sus creaciones, contribuyen a su vez a esa atmósfera espiritual. No es rey, como le llamó San Peladan, en el sentido de que posee un gran poder, pues su obligación también es muy grande.

Si el artista es el sacerdote de la belleza, ésta debe buscarse según el mencionado principio de su valor interior. La belleza sólo se puede medir por el rasero de la grandeza y de la necesidad interior, que tan buenos servicios nos ha prestado hasta aquí.

Es bello lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello será lo que sea interiormente bello[15].

Maeterlinck, uno de los pioneros, de los primeros compositores anímicos del arte moderno que se producirá mañana, dice: No hay nada sobre la tierra que tienda con tanta fuerza a la belleza y se embellezca con mayor facilidad que el alma. . . Por eso muy pocas almas resisten en la tierra a un alma que se entregue a la belleza[16].

Este rasgo del alma es el aceite que hace posible el movimiento ascendente y progresivo del triángulo espiritual: movimiento lento, apenas perceptible, a veces aparentemente estancado, pero siempre constante e ininterrumpido.

 

 


 

 

[1] Lamentablemente se ha abusado también de esta palabra, que describe las intenciones poéticas de un alma viva y artística, y finalmente, se la ha tomado a burla. Pero, ¿ha existido alguna palabra que la muchedumbre no haya tratado de profanar?

[2] Las excepciones, escasas y aisladas, no cambian este sórdido y funesto panorama; se trata además de artistas cuyo credo es el arte por el arte. Sirven a un ideal superior, que finalmente no es más que la dispersión sin objeto de su fuerza. La belleza externa es un elemento formativo de la atmósfera espiritual, pero al margen de su lado positivo (ya que lo bello es bueno), tiene el defecto del talento no aprovechado hasta el agotamiento (talento en el sentido evangélico).

[3] Estos “hoy” y “mañana” se asemejan en su interior a los “días” bíblicos de la Creación.

[4] Weber, el autor de Der Freischütz, daba esta opinión sobre la VII Sinfonía de Beethoven: “Con ella las extravagancias de este genio han llegado al non plus ultra. Beethoven está maduro para el manicomio. En el inicio de la primera parte, misteriosamente en un “mi” insistente, el abate Stadler exclamó al escucharla por primera vez : ” ¡Otra vez ese mi! ¿Es que no se le ocurre nada a este hombre sin talento?” (Beethoven, de August Göllerich, página 1 de la Serie “Die Musik”, editada por R. Strauss).

[5] ¿Algunos monumentos no son una lamentable respuesta a esta pregunta?

[6] Aquí nos referimos constantemente a lo material y lo inmaterial, y a los estados intermedios “más o menos” materiales. ¿Es todo “materia”? ¿O es espíritu? Las diferencias que fijamos entre materia y espíritu, ¿no son más que matices de la materia o del espíritu? El pensamiento, definido por la ciencia positiva como producto del “espíritu”, es también materia, pero sensible únicamente a los sentidos refinados y no a los toscos. ¿Es espíritu lo que la mano no puede tocar? Aquí, en este pequeño libro, no puede discutirse más extensamente el asunto y por ahora basta con que no se tracen fronteras muy estrictas.

[7] Estas diferencias son relativas —como todo en este mundo. En cierto sentido la música puede evitar la extensión en el tiempo, mientras que la pintura puede utilizarla. Nuestras afirmaciones tienen, por lo tanto, un valor relativo.

[8] La música de repertorio, en su sentido limitado, demuestra lo lamentable que resulta utilizar medios musicales para reproducir formas externas. No hace mucho aún se hacían este tipo de experimentos. El croar de las ranas, el cacareo de las gallinas, el ruido del afilador, son números dignos de un espectáculo de variétées. divertidos como entretenimiento. Pero en la música seria estas aberraciones no son más que ejemplos del fracaso al que conduce la imitación de la naturaleza. Esta tiene su propio lenguaje, que actúa con fuerza insuperable sobre nosotros, y que no se puede imitar. Cuando se reproducen musicalmente los sonidos de un gallinero para producir el efecto de la naturaleza y situar al oyente en ésta, se pone de manifiesto claramente lo imposible e innecesario de la empresa. Todo arte puede representar cualquier ambiente, pero no imitando externamente a la naturaleza sino reproduciéndolo artísticamente en su valor interno.

[9] Esta libertad total ha de fundarse en base a la necesidad interior (que se llama honradez). Este principio no sólo es válido para el arte sino también para la vida misma, y es la mejor arma del verdadero superhombre contra los mediocres.

[10] Las obras calificadas de inmorales o son por completo incapaces de despertar cualquier vibración anímica (y entonces son, según nuestra definición, anti-artísticas) o producen una vibración anímica porque poseen una forma que en algún sentido es justa. Entonces son obras buenas. Sin embargo, cuando despiertan, aparte de esta vibración anímica, otras vibraciones puramente físicas (bajas, como se dice hoy), no habría que menospreciar la obra sino a la persona que reaccione con sentimientos bajos ante ella

[11] La imitación de la naturaleza por parte de un artista con vida anímica, nunca será una reproducción muerta de ella. El alma puede expresarse y hacerse oír también de esta forma. Por ejemplo, los paisajes de Canaletto, opuestos a los retratos tristemente famosos de Denner (Alte Pinakothek, Munich).

[12] El hueco también podría llenarlo fácilmente el veneno y la peste.

[13] Esta concepción del arte es una de las pocas filosofías idealistas que subsisten en épocas parecidas, y constituye una protesta subconsciente contra el materialismo, que persigue siempre una finalidad práctica. Por otro lado, demuestra el poder indestructible del arte y del espíritu vivo y eterno, que podrá ser narcotizado, pero nunca aniquilado.

[14] Espero que haya quedado claro que me refiero a la educación del espíritu y no a una supuesta necesidad de introducir por la fuerza en la obra un contenido consciente o de revestir artísticamente este contenido pensado. En este caso no obtendríamos más que un resultado intelectual carente de vida. Ya lo decíamos más arriba: la verdadera obra de arte nace misteriosamente. Cuando el alma del artista está viva, no necesita el sostén de las teorías ni del intelecto. Por sí misma puede expresar algo que para el artista está aún poco claro en ese momento. La voz interior del alma le indica entonces la forma que necesita y de dónde debe tomarla (de la naturaleza interior o exterior). El artista que trabaja guiado por su intuición experimenta cómo una forma escogida de pronto e inesperadamente resulta errónea, y cómo automáticamente surge otra más idónea que ocupa el lugar de la forma rechazada. Böcklin dijo que la verdadera obra de arte había de ser como una gran improvisación: reflexión, construcción y composición previa tienen que ser las fases preparatorias con las que se alcanza un objetivo a veces sorprendente para el mismo artista. Así ha de comprenderse el futuro contra punto.

[15] Este concepto de belleza no concierne, naturalmente, a la moral externa o incluso interna general mente admitida, sino a todo aquello que refina y enriquece el alma, también de forma intangible. Por eso en la pintura cualquier color es bello, ya que cada uno de ellos provoca una vibración anímica, y toda vibración enriquece el alma. Por eso, todo lo que sea exteriormente feo también puede ser interiormente bello, tanto en el arte como en la vida. Nada es feo en su resultado interior, es decir, en su efecto sobre el alma de los demás.

[16] De la belleza interior (K. Robert Langewiesche Verlag, Dusseldorf y Leipzig, pág. 187).

 


 

kandinsky

Acerca del autor: Vasili Vasílievich Kandinski —en ruso, Васи́лий Васи́льевич Канди́нский, translit.: Vasíli Vasílievič Kandínskij— fue un pintor ruso, precursor de la abstracción en pintura, y teórico del arte. Wikipedia

 


 

(Texto tomado del libro: Vanguardias artísticas del siglo XX. Compilador: Carlos Fajardo Fajardo. Editorial: Le Monde Diplomatique (Colombia)

*Capítulos I, II y VII, tomados del libro: De lo espiritual en el arte.

Anuncios