Por Carlos Eduardo Maldonado* · Fuente: Milmesetas

 

Es perfectamente posible, e incluso necesario, hablar de progreso en el arte. Contra todas las apariencias y contra la tradición. Ello, desde luego, no implica necesariamente concebir a la historia —por ejemplo, a la historia del arte— como historia de progreso; por tanto linealmente. Y en consecuencia, concomitantemente, podemos y debemos hablar de progreso en la estética.

Se trata, notablemente, del progreso que vincula al arte con la técnica y la tecnología, y a la vida con la tecnología misma. Es como decir que el progreso en el arte se ilumina, por así decirlo, en su relación con la técnica y la tecnología.

Sin, embargo, hay que recabar siempre en que la tecnología no son las máquinas (los computadores, por ejemplo), existentes en cada momento. Propiamente, la tecnología no se ve: es el conocimiento, la interface entre nosotros y el mundo con la mediación de la técnica.

(En francés y en alemán, la expresión es precisa: técnica téchnique, Technik; en inglés: technology. En español podemos no asumir esas diferencias, y nos referimos a un mismo conjunto de fenómenos).

Pues bien, ninguna otra época como la nuestra ha estado tan macada y permeada por la técnica y la tecnología. Tecnociencia, en rigor. También el artista debe poder responder a esta circunstancia.

Víctor Vasarely (1906-1997) estudia medicina para abandonarla y se deja seducir por el arte abstracto debido principalmente a la influencia de Bortnyik, y la Bauhaus húngara. Mondrian y toda la escuela de De Stijl pueden encontrarse en las raíces de la sensibilidad de Vasarely, mientras que, en arquitectura, Gropius y Mies van der Rohe, Le Corbusier, los constructivistas rusos se destacan con luz propia. Lo de Vasarely es un llamado a las artes aplicadas y la creación de una estética propia. Sin olvidar, por lo demás, la importancia de Malevich, claro, en la inspiración ctónica de su obra.

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Vega 200, Victor Vasarely · 1968

Observemos el cuadro que tenemos con nosotros: Vega 200 (1968). Pedagógicamente podemos acercarnos a él por vía de contraste. No solamente no hay centro alguno, sino, por consiguiente, tampoco existe un punto de anclaje. Ni para la mirada ni para el espíritu. Nada en la historia del arte se corresponde con este cuadro. A excepción, naturalmente, de los antecedentes más directos, y los únicos, por lo demás, que son Seurat y Delaunay. Del primero, basta con mirar el Velero (1885), o el Campo de alfalfa (1886). Del segundo, siempre merecen un par de minutos, por lo menos, sus Ventanas simultáneas (1912), o su Joie de vivre (1930).

Siempre es conveniente rastrear antecedentes de una idea, por ejemplo. Pero, igualmente, a veces, no es elegante.

No hay en Vega 200 perspectiva cónica, no hay anclaje alguno. Es abstracto, eso sí. Pero se antojan motivos “reales”, figurativos. Geométricos, en todo caso.

Lo que salta a la vista es una esfera que quiere sobresalir de un fondo plano. Pero luego de un momento, cabe fijarse que la esfera está compuesta de formas planas. Círculos insertos en un cuadrado. Forma y color. Forma contra color. Una unidad extraña, si cabe. Por lo menos la combinación. O bien, al contrario, es una esfera que se desinfla y tiende a volverse plana. Ambas posibilidades, de hecho. Los colores dan otras formas que los elementos geométricos.

El cuadro consiste en una combinación simple: círculos rodeados de un borde sobre un cuadrado. Sólo cambian los colores. Tres formas, y en rigor, seis colores. Complejidad combinatoria a partir de pocos elementos.

En una aproximación ligera y rápida, puede saltar a la memoria la asociación con Escher. Vemos globalmente una figura imposible. La cuadratura del círculo, si se quiere. La mirada gira de la figura central a sus componentes, y de estos a los extremos, y de los colores a la forma, y al revés, nuevamente. No hay anclaje en el cuadro. Una figura, una alegoría, una alusión central que sirva como pivote. Si algo hace falta aquí, manifiestamente, es la perspectiva cónica.

Geometría pura. Espacio. Operaciones con el espacio, en rigor. ¿Operaciones con el espacio? Eso exactamente es lo que hace la ciencia del espacio, y la más elegante de sus hijas, la topología: estirar, comprimir, torcer. Gracias al computador, estas operaciones se alimentan con una adicional: iterar. Contrario sensu a las operaciones clásicas que se hacía con el espacio: rotación, traslación, reflexión.

Tenemos ante nosotros colores mates o brillantes. La superficie se encuentra en continuo movimiento. Exactamente como en ese libro reciente de David Deutsch, El comienzo del infinito (The Beginning of Infinity, 2011). Deutsch estudiando la epistemología de base de la ciencia de punta contemporánea, después de ese libro magistral que es Estructura de la realidad (The Fabric of Reality, 1997). Deutsch, seguramente el más destacado investigador en el mundo acerca de los mundos paralelos, en la física cuántica.

No hay ya una visión estática. Antes bien, encontramos con nosotros un campo dinámico que, consiguientemente, implica la participación del observador. Incluso, de manera radical, lo que tenemos es el fenómeno visual mismo.

El movimiento y el tiempo pueden ser expresados en la superficie. El ser es superficie, pero porque el ser es movimiento, devenir. Asistimos, al cabo, al triunfo de Heráclito.

Y sin embargo, o precisamente por ello, comprendemos que el movimiento no es real. Por el contrario, es una ilusión que surge de la relación directa entre la obra y el espectador. Ningún movimiento es real, nos ha enseñado Einstein. Es siempre relativo. Precisamente por ello todas las historias y los tiempos locales son reales y existen por sí mismos.

Sólo que en Vasarely los tiempos y las historias locales hacen referencia a los átomos, las moléculas, las estrellas y las flores. Y con ellos y otros más —tantos más— a los patrones mismos que los componen y los articulan.

En este artista, los objetos naturales se convierten en signos que sustituyen a las figuras. No se trata, por tanto, de abstraer el mundo figurativo, sino, por el contrario, de leer figurativamente un modelo abstracto. Más exactamente, la estética de Vasarely es la de la ambigüedad de las superficies.

Y con Vasarely siempre estamos, permanentemente, en el comienzo del infinito. Siempre estamos en la esfera de la superficie. Como en un río. Como en un escenario. La profundidad es, en verdad, una ilusión. O un deseo. Esa ilusión de distancia que genera el Renacimiento con Masaccio y, particularmente, con Brunelleschi. La profundidad, en sus orígenes es la distancia y el alejamiento —del punto de vista, o de Dios sobre el mundo—. Ese misterio de las catedrales.

Asistimos con Vasarely al final de la imagen de un mundo tridimensional. El final de Euclides. El final de la perspectiva. El final de un punto de vista. Asistimos con Vasarely al final de ese mundo clásico: ¡por fin! No porque fuera limitado sino porque ya no da más: es un mundo consistente. Un mundo, una teoría consistente es aquella con la cual se pueden hacer cosas, pero ya no se le puede hacer decir más cosas que las que ya dijo. Su capacidad explicativa y comprensiva ha concluido.

Y el instrumento gracias al cual sucede esta transición es el computador; instrumental o conceptualmente hablando. Tenemos, con Vasarely, el tránsito de la tela y el caballete a la pantalla (écran). También en correspondencia epocal con Rothko, entre varios otros. Sin olvidar ese actor eximio que es, al respecto, Jackson Pollock.

No existe ya un centro compositivo. No hay ya el punto cero del diagrama cartesiano o el de Venn. Es el adiós a la geometría analítica y la trigonometría; esas inutilidades para el espíritu.

Por el contrario, asistimos al cambio entre formas y fondos, donde el ojo humano es incapaz de decidir entre dos o más hipótesis perceptivas. El concepto de hipótesis en ciencia y metodología de la investigación científica supone, afirma, el primado de un punto de vista. ¡Engaño! El ojo se mantiene en continuo movimiento. No como en el arte clásico, donde el ojo ancla en un puerto y desde allí navega —de manera limitada— para volver al mismo puerto.

Un concepto novedoso en arte y estética (pero no en matemáticas) es aquí el de axonometría. Que se articula, a su vez, en ortogonal y oblicua. Para un connoisseur todo el lenguaje de la física cuántica encuentra aquí un sólido asidero. Perspectiva axonométrica, como en ese cuadro que es Deuton VB (1969).

Si en música, por ejemplo, se dice que nadie comprendió mejor la teoría de la relatividad que Béla Bartók, asimismo, sin la menor ambivalencia, cabe decir que nadie comprendió mejor la ciencia del siglo XX, en la plástica, que Vasarely. Este es el mérito grande y el gran reto de su obra.

En efecto, Vasarely es un estudioso de la ciencia. Ningún creador puede serlo si no le cabe el mundo en su cabeza. En cualquier campo o dominio del conocimiento y de la vida. Él mismo confiesa haber leído y estudiado asiduamente en la década de 1960 libros sobre la teoría de la relatividad, mecánica cuántica, cibernética, astrofísica. Temas sobre antimateria.

Estamos ante un artista que emplea el arte para hacer asequibles conceptos, avances, desarrollos e investigaciones científicos de punta.

Observar Vega 200 permite una evocación casi romántica de lo cósmico. Caben, sin dificultad, reminiscencias, evocaciones o asociaciones con átomos, células, moléculas, granos de arena, cantos rodados, hojas, flores. La obra de Vasarely refiere a una estructura interna del mundo y de la realidad, al orden de los fenómenos. Vasarely se consideró siempre a sí mismo más cercano a la naturaleza que un paisajista.

No se trata ya de objetos en la naturaleza, sino de algo mucho más profundos y recónditos: las leyes de la naturaleza y el cosmos, los patrones de organización, las estructuras subyacentes a la superficie misma de la realidad. Un artista de su época, un artista ilustrado, un artista culto; científicamente, por decir lo menos. (Y que ya es mucho; supuesta la escisión entre “las dos culturas”).

El lenguaje que permea y que a la vez permite la obra de Vasarely no admite dilaciones con respecto a su correspondencia con su época que, tanto más, es la nuestra: Permutaciones y algoritmos, patrones de Moiré, artes gráficas, sistematización del lenguaje formal, superación de lo subjetivo, activación de la visión pura.

En otras palabras, antes que imponer una geometría a la naturaleza, que es lo que hace Euclides, a partir de la base de Platón-Aristóteles, se trata de ir a la geometría interna de la naturaleza. Mandelbrot y Vasarely. Lorenz y Vasarely. Prigogine y Vasarely. Barabási y Vasarely. Por ejemplo. Incluso independientemente de que estos científicos poco y nada saben de Vasarely. Formas orgánicas. Vasarely es una desviante que habrá de coincidir, más adelante, en algún roundpoint con Rothko. El Zeitgeist de nuestra estética. Aunque, ciertamente, no los únicos.

Correspondientemente, los motivos flotan en el aire, constituyen el ambiente. Teselados y cohomología. Análogamente a los politopos de Coxeter. Modificación de estructuras. Topología, y más exactamente, topología estructural. Movimiento fluido, superficie reticular.

¿Cohomología, dijimos? Sí, ese capítulo apasionante de las matemáticas que consiste en el estudio de estructuras imposibles. Exactamente como los objetos imposibles de Vasarely. O los juegos de diseño imposible. O la arquitectura imposible, incluso. El arte, tampoco, ya no se limita a lo real. Y ni siquiera a lo posible o probable. La mímesis queda como una urna en el museo de la historia; del arte y de los conceptos. Y con respecto a los objetos imposibles cabe pensar en los “tri-dim” y los “bi-dim” del propio Vasarely (Nacimiento I, 1951, o Casiopea, 1957).

Como quiera que sea, lo de Vasarely es la geometría de la naturaleza y las estructuras artísticas.

En la geometría propia de la naturaleza no existe lo opuesto. Ni jerarquías. Ni sujeto-objetividad. Cabe, igualmente, una referencia a la técnica de trompe-l’oeil (“trampantojo”, horrible traducción, pero estandarizada). Los cuadros de Vasarely parecen tener dificultad de respirar. La percepción requiere un esfuerzo. El cerebro debe trabajar. No ya reposar y anclarse como en el arte anterior. Más que regocijo hay trabajo, esfuerzo, dinámica. Y esta es la dificultad que implica esta clase de estética para el sentido común y la gente normal. Es, en otras palabras, el arte como punto de partida, no de llegada.

¿Los antecedentes de Vasarely? Bauhaus, constructivismo. Geométrico-abstractas. Op art. Y sin embargo, Vasarely crea un nuevo lenguaje. En efecto, si Deleuze sostiene que el filósofo crea conceptos (y los demás los usan), el verdadero artista crea lenguajes. Y los demás los emplean. En esto consiste la grandeza de un grande.

Vega 200 consiste en una alineación vertical y horizontal de moléculas compuestas por contrastes de colores y formas básicas. El cuadro tiende hacia la superficie y permanece en ella, irremisiblemente. Contraste de colores. Uno claro contra uno oscuro.

Cuadros que tienen nombres de constelaciones (en la década de 1950). Términos húngaros con fonética francesa que designan conceptos científicos y cósmicos: luz, espacio, planeta, sombra, crepúsculo, o estados de ánimo.

El principio de orden radica en una sucesión de combinación cíclica de colores y de formas. Como lo dice el artista: “La permanente perfección de los contrastes simultáneos hace prácticamente imposible analizar la estructura del cuadro paso por paso”. Es decir, tenemos ante nosotros un cuadro que se estudia de manera sintética. Contrario sensu a la historia clásica del arte y la pintura.

En el pintor húngaro-francés encontramos cuadros que dan la impresión de ser una combinación arbitraria. Pero existe un orden. Se trata de una sucesión cíclica de combinaciones de formas y colores con diferencias mínimas que exigen mirar una y otra vez el cuadro. Manifiestamente, hallamos una estructura difícil de descifrar. Hay, a todas luces, informaciones que se contradicen unas con otras. Y que sin embargo, poseen un orden sugestivo.

Nos encontramos con Vasarely más que ante un arte abstracto, ante un arte contraintuitivo. Como lo es, de hecho, toda la cultura contemporánea. Podemos decir que la estética de la equivocidad es justamente una estética contraintuitiva.

El carácter contraintuitivo de nuestra época constituye, sin lugar a dudas, el rasgo diferenciador cuando se lo contrasta con la historia. Vivimos, hoy y hacia delante un mundo digital; no ya analógico. O también: sobre la base de lo analógico, nos lanzamos sobre un mundo, una realidad digital. Hologramática incluso, si se prefiere. Lo digital no es intuitivo, esto es, no se funda en el primado de la percepción natural. Es, si se quiere, construido, concebido, imaginado, creado.

En una cultura semejante (Zeitgeist), la percepción es inestable. No se fija claramente. Y el cambio y la velocidad del entorno se comprime y se acelera. El arte corresponde a este estado de ánimo general. Más exactamente, hacemos el aprendizaje de que no existen (ya) soluciones definitivas. Exactamente como en el arte al que nos invita Vasarely.

Pues bien, el concepto medular de toda la obra y la estética de Vasarely es el de unidad plástica: la idea artística central de Vasarely, fundamento de su estética. Esta unidad consiste en un alfabeto permutable compuesto básicamente por un cuadrado de color de diez por diez centímetros, en el que se incluye una figura geométrica de otro color. Compuestos por seis colores básicos: amarillo cromo, verde esmeralda, azul laca, violeta cobalto, rojo y gris. A partir de ellos, se obtienen seis gamas de colores. Más un negro matizado. Todo lo cual permite posibilidades prácticamente ilimitadas. Justamente eso: Vega 200.

De esta suerte, la “unidad plástica” es un aparato de mensajes artísticos que pueden reproducirse y difundirse cuantas veces se quieran, además de ser universalmente comprensibles. Ciertamente se siguen los métodos de la producción industrial, pero antes que como trivialización del arte, se trata de una democratización del mismo.

En efecto, la idea es destruir la idea de un arte único e inimitable, el fin de una élite privilegiada. El arte debe poder ser reproducible en la forma de diapositivas, arquitectónica, de películas, telas, muebles, etc. Con lo cual adquiere un papel educador de lo bello. Con el arte, se trata entonces de una democratización también de la cultura y la estética. Pero quien dice democratización dice igualmente transformación de la cultura, la estética y el arte. “El arte del mañana será de dominio público, o no será”.

Tenemos, pues, la “unidad” que es el ser abstracto de lo bello. La forma primera de lo sensible (Vasarely). Es la época del surgimiento del pensamiento sistémico, la Escuela de Palo Alto. Unos años más adelante, la creación de los primeros institutos dedicados a la complejidad en el mundo. Y en la misma época David Bohm estaba escribiendo su obra capital con espíritu análogo: La totalidad y el orden implicado (Wholeness and the implicate order, 1980) luchando también contra el reduccionismo y el dualismo, para hacer tan sólo una referencia puntual. Bateson escribe ese libro fundamental que es Mind and Nature (1979).

Son los años de la emergencia de las nuevas tecnologías (en rigor un concepto ya, hoy, caduco; pues es de la década de 1970, cuando emergieron las TICs). La consolidación de la cibernética. La computación en toda la línea, creciente hasta hoy. Y, entre otras, muchas buenas matemáticas y física, política e investigación.

Recabemos en esto: la unidad plástica: la superación de los dualismos y, manifiestamente, del pensamiento y las relaciones binarias. El final de la esquizofrenia occidental; ¿gracias a qué? Más y mejor arte congruente con la ciencia de punta. Más y mejor diálogo entre investigación y plástica. Mucha arte aplicada, pero conocedora de la mejor ciencia del momento. Es, a todas luces, el triunfo del conocimiento. Conocimiento sensible.

La importancia de la programación para el arte del futuro. En contra del pensamiento elitista de la posesión (cfr. La Monalisa). Y en contra vía a los “coleccionistas”. Encontramos una vía para la democratización del arte y la cultura, de la estética y el espíritu mismo. Un arte reproducible tantas veces como se quiera.

El arte puede y debe cambiar la sociedad. Integrar el arte a la vida diaria, para exaltar a la vida misma, para relatar historias y al mismo tiempo hacerla mejor. Incuso más bella, si se quiere. (¡La vida siempre puede ser más bella de lo que creeríamos!).

Podemos decirlo entonces de manera franca: un artista es las redes en las que se inserta o que crea. Como todo pensador y científico. Incluso, quienes no tienen ninguna o la suya es (muy) reducida.

La estética contemporánea es aquella que afirma que el arte es propiedad de todos. Y el conocimiento es libre. La tensión apunta hacia la armonía del arte con el mundo y con la vida.

Si Hegel decía que la filosofía es una época elevada a concepto, cabe sostener, análogamente que un artista como Vasarely es la ciencia y la cultura de su época elevada a superficie y estética. La ciencia moderna y sus secretos alcanzan una forma poética. Y como toda buena poesía permite y exige a la vez lectura y relectura.

Vasarely: arte de lo equívoco. La equivocidad como estética. Arte que posee distintos significados. Antanaclasis. Lo imponderable de la experiencia estética.

@philocomplex

 


 

*Carlos Eduardo Maldonado. Profesor titular de la Universidad del Rosario en Bogotá, Colombia. Autor de numerosos libros, artículos y ensayos sobre ciencia, política y cultura. Ph.D. en Filosofía por la Universidad Católica de Leuven (KU Leuven, Bélgica). Postdoctorados en Universidad de Cambridge, Universidad Católica de América (Washington, D. C.), Universidad de Pittsburgh.

 

 

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